ВЫ ДОЛЖНЫ ЗНАТЬ, ПРО КАКОЙ ЗАВЕТ СТАВИТЕ…

Марина Дмитревская. Темур Нодарович, ровно 15 лет назад, в № 0 возникшего тогда «Петербургского театрального журнала» было напечатано интервью с вами. Дальше мы часто писали о ваших спектаклях, но вопросов не задавали. Так что сегодня стоит начать с простого: как эти годы складывалась ваша творческая жизнь, из чего реально она состояла? В интервью «ПТЖ» вы говорили, что в тот момент оставили художественное руководство Марджановским театром, стали очередным, потому что больше 10 лет режиссер не должен быть связан с коллективом. Вы уходили в свободное плаванье с обязательствами ставить один спектакль в сезон в БДТ, один — в театре им. Марджанишвили, а остальное — как случится. И?

Темур Чхеидзе. Вот из такого графика, в основном, жизнь и состояла. Но никак не последние три года…

М. Д. В Театре им. Марджанишвили вы по-прежнему очередной?

Т. Ч. Нет, в последние годы я там не числюсь вовсе, туда пришло новое поколение, много младше моего. Хотя какие-то спектакли я восстановил и предстоит восстановление еще одного, — я не знаю, как все сложится и буду ли я там ставить что-то новое. Но все равно я стараюсь хотя бы один спектакль в год исправно ставить в Грузии. Это то Сухумский Грузинский театр (практически беженцы, они живут в Тбилиси и играют там)…

М. Д. Когда-то был хороший театр, я помню их гастроли в Ленинграде…

Т. Ч. …и сейчас я очень рад, что сделал у них спектакль «Далекое море», что он хорошо идет уже год с лишним. Мне он дорог. Если не Сухумский театр, то, скажем, в этом году, выпустив в БДТ «Власть тьмы», в Тбилисской опере поставил «Паяцы».

М. Д. Пятнадцать лет назад вы дебютировали как оперный режиссер «Игроком» в Мариинке. Много ли вы работали эти годы в музыкальном театре?

Т. Ч. «Игрок» остался «самым-самым», первый «блин» не оказался комом. С тех пор я сделал его новые, совершенно другие редакции в Ла Скала и Метрополитен (видите — хвастаюсь), а также новые постановки: «Летучий голландец» Вагнера, «Дон Карлос», две одноактные оперы Римского-Корсакова и Рахманинова — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери». Ну, что-то еще… И вот пошел уже третий год, как я здесь, в БДТ, главный. Этого я не ожидал, но так получилось. Правда, я по-прежнему считаю, что больше десяти лет режиссер не должен быть в одном театре, но это касается руководителей (хотя и здесь бывают исключения: Товстоногов сколько был?). Но одно дело быть очередным, другое — стать главным. Поэтому я себе не совсем противоречу…

М. Д. Мне не очень просто задавать вам вопросы, потому что, поучаствовав за эти годы в создании двух спектаклей БДТ, на многие из них я, кажется, заранее знаю ответы. Конечно, я могу спросить, почему здесь ставит тот или иной режиссер…

Т. Ч. Но я не отвечу.

М. Д. Поэтому главный вопрос: чего бы вы хотели от этого театра? Какого движения? В какую сторону вам хотелось бы направить этот огромный механизм, где очень по-разному крутятся разнообразные шестеренки?

Т. Чхеидзе. Фото С. Ионова

Т. Ч. Никогда в жизни, ни в каком возрасте я не занимался авангардом. Но всегда старался, чтобы от меня не пахло нафталином. Где бы я ни был — в Грузии или в БДТ, — я старался как-то развить, если это развиваемо, психологический театр. Потому что мнения о том, что он умирает, я не разделяю. Он не может умереть, как классический роман, как классическая музыка. Тут вопрос не в типе театра, не в режиссуре, занимающейся психологическим театром, а в конкретных режиссерах. Если мы оказываемся не на уровне, это не значит, что погибает направление, эстетика. Я здесь, в БДТ, потому, что хочу этим заниматься и занимался всегда. Я же знал, Марина, на что иду. Я знал: что тут ни сделай — это будет хуже, чем во времена Товстоногова. Но его нет, и вообще товстоноговы рождаются крайне редко. А жизнь идет, и я, восторгаясь тем театром, который был когда-то, не ставлю так, как Товстоногов. Только люди, которые мало ходят в театр, могут сказать, что БДТ, боготворя Товстоногова, стоит на месте. Под влиянием ли я Товстоногова? Наверное. Но мне кажется, что психологический театр — это не сверхузкое направление, здесь необязательно ставить сугубо реалистические спектакли, не надо путать эти понятия. У многих психологический театр ассоциируется со скучным театром. Поясню на своем примере. Некоторые рассуждают так: «Копенгаген» — психологический театр, а «Мария Стюарт» — нет. Это не так! Часто многие считают психологический театр театром того великого актерского поколения, которое почти все ушло в мир иной, а на остатках держится БДТ. Конечно, надо молиться Богу, чтобы Лавров, Басилашвили, Шарко, Фрейндлих как можно дольше играли на сцене, рядом с теми поколениями, которые пришли, окрепли и задействованы в нынешнем репертуаре…

Как относиться к традициям? Я вообще сторонник не революционного процесса, а эволюционного. Если руководитель начинает с резкой ломки — это может быть вначале эффектно, но что потом? Мне кажется, надо плавно переходить на другие рельсы, первым делом воспитывать что-то иное в себе и постепенно внедрять, если считаешь нужным… Так я думал всегда, в любом возрасте. Вот у меня к вам бестактный вопрос: «Копенгаген» — это психологический театр?

М. Д. Да. Вообще мне кажется, что психологический театр предполагает многослойность: подтекст, надтекст, неоднозначность смыслов произносимого текста, где вербальность не главное.

Т. Ч. Но где исследуется внутренний мир человека. При этом «Царь Эдип» занимается тем же, и в нем «следователь» понимает, что он сам убийца…

М. Д. А вы в последние годы видели в театре спектакли, которые отвечали бы вашим представлениям о психологическом театре?

Т. Ч. Фоменко. Женовач. Несколько его спектаклей мне нравятся просто очень — и Островский, и очаровательный Мольер…

М. Д. Психологический театр требует сосредоточенности, но все замылены, загнаны, темп жизни страшный. А именно для этого типа театра нужна лабораторность, постоянный тренинг. Вот Праудин с «Бесприданницей»: они год шли по процессу, и для меня этот спектакль — образец современного психологического театра.

А. Фрейндлих и Т. Чхеидзе на репетиции спектакля «Макбет». Фото Ю. Белинского

Т. Ч. Он у нас сейчас поставит «Даму с собачкой»… Попросил побольше времени — и я ему дал. Уже принят макет Александра Орлова. Премьера в октябре.

М. Д. А какой оптимальный срок для создания спектакля?

Т. Ч. Когда как и смотря какой материал. В среднем у меня два с половиной — три месяца, однажды с перерывами репетировал пять, но доводилось ставить и за двадцать девять дней. И по-хамски заявляю, что это был один из самых лучших моих спектаклей «Хаки Адзба».

М. Д. И это был один из лучших виденных мною в жизни спектаклей.

Т. Ч. Спасибо. И сорок девять человек на сцене… Некоторые репетируют по принципу: давайте по пробуем, может получится… У меня не так. Решение сцены — всегда мое, что происходит — говорю я. Это не значит, что я не слышу предложений, но концепция (противное слово) моя.

М. Д. Недавно у меня был семинар с первокурсниками. Хорошие ребята, но безграмотны до предела, запятая между подлежащим и сказуемым — закон. И вот на мои стенания о том, что они должны войти в пределы русской словесности, одна очень талантливая девочка сказала мне: «Язык, которым нужно писать курсовые, и тот, которым мы пользуемся в жизни, — это два разных языка, поймите». Они, по сути, овладевают иностранным: век е-мейлов, смс и сериалов сделал свое дело, они мало видят за фактурой, не считывают психологический подтекст, язык классических пьес для них — «язык Сумарокова», театру все чаще требуются рерайтеры, переписывающие классические тексты на современный лад, облегчающие язык. Что делать с этим?

М. Д. Эта проблема стоит во всем мире. Но улица всегда разговаривала на другом языке — и в вашей молодости, и в моей. Просто сейчас она стала более активной и полезла на подмостки, на страницы, на экран. Маленькие революции в языке всегда происходили — с определенными интервалами. Вам так не кажется?

М. Д. Придя в БДТ, этот зритель с улицы попадает в пределы академизма. Что вы понимаете под академизмом?

Т. Ч. Давайте разделим академическую манеру постановки и академизм мышления. Для меня нет академизма в моих последних постановках, просто мне в такой форме легче вскрыть, что там происходит — за словами. Если то, что я хочу внятности и простоты в рассказе о сложных вещах, называют академизмом — пусть это будет академизм. Но сверхзадачи быть академиком у меня совсем нет… Часто я думаю: почему всегда зал битком на более или менее удачных постановках, если такое (психологическое, академическое — как угодно назовите) «отсталое» направление никому не нужно и с ним надо бороться? Вы скажете — полный зал не отражает уровня постановки. Но ведь иногда наступает такая тишина! Значит, что-то задевает. Вот как можно в нашем веке говорить о романтизме? Он давно устарел. А я убежден, Марина Юрьевна, что существует подсознательное стремление человека к романтизму.

М. Д. Хотя бы потому, что одна из черт романтизма — уход в другую реальность от мерзости и обыденности жизни. Человек никогда не будет доволен своей жизнью, ему всегда будет необходимо двоемирие — значит, романтизм не умрет…

Т. Ч. И каждый человек хочет хоть раз в жизни полюбить так! А все остальное, включая цинизм, — самозащита. «Коварство и любовь» шел много лет — и до конца были аншлаги. Спектакль состарился — и эту нишу я срочно заполнил тем же Шиллером, «Марией Стюарт». Потому что убежден: зритель жаждет романтизма, как бы цинично он ни отзывался о нем.

М. Д. Темур Нодарович, если сравнить то время, когда вы ставили «Коварство и любовь», и время постановки «Марии Стюарт» — что изменилось в воздухе, во времени, в зале?

Т. Ч. Мне кажется, я стал жестче. Не то что ушла сентиментальность, но я стал больше ценить время и ставить более определенно. Всегда к этому стремился, но сейчас особенно хочу, чтобы была ясность высказывания.

М. Д. И что вас волнует в плане высказывания?

Т. Ч. Гораздо более элементарные вещи, чем раньше. Я ищу материал, в котором можно было бы уцепиться за довольно зыбкое понятие — нравственность. У каждой эпохи, наверное, свое понятие нравственности, это я сознаю, театр должен быть не проповедником (проповедь часто раздражает), но он должен дать какую-то надежду. На словах это трудно объяснить. Как видно, я воспитан вот на чем: в свое время мой педагог М. И. Туманишвили сказал — не надо это декларировать, но для себя внутри вы должны знать, про какой именно завет вы ставите, какую заповедь доносите. Я это делаю, но никому не говорю, знаю про себя. Это не облегчает работу, но делает цель более ясной. Зачем все? Поэтому театр для меня ни в коей мере не аншлаг, набитый зал (хотя каждый из нас сознательно или подсознательно к этому стремится, и, когда я сижу в этом кресле, мне особенно хочется видеть полный зал) — это не самое главное. Для этого не надо идти на все.

М. Д. Когда три года назад вы приняли театр, вы говорили, что ваша внутренняя установка — «театр не для всех».

Т. Ч. Я могу себе это позволить, когда речь идет лично обо мне — режиссере Чхеидзе. Но я должен помочь другим максимально привлечь зрителя. В этом случае надо выбирать между чем-то и чем-то.

Огромное количество людей говорит: поставьте что-то, чтобы зритель валил валом. При этом те же люди говорили: кто пойдет на «Власть тьмы» или «Марию Стюарт»! А на них теперь аншлаги!

М. Д. А помните случай с «Аркадией», когда никто не ждал, что пойдет зритель, а потом было сорок переаншлагов? Это на всю жизнь убедило меня: мы не знаем, чего хочет зритель.

Т. Ч. Абсолютно. Поэтому я давно ставлю что-то тогда, когда у меня есть потребность выкрикнуть. Не вымучить, а — «не могу не поделиться с вами». Тогда и ставлю. Я беру произведение, только когда оно вызывает у меня эмоциональное впечатление.

М. Д. С возрастом внутренняя мозоль, притупляющая эмоции, не возникает?

Г. Алекси-Месхишвили, Т. Чхеидзе. Фото С. Ионова

Т. Чхеидзе, А. Толубеев на репетиции «Марии Стюарт». Фото С. Ионова

Т. Чхеидзе на репетиции «Марии Стюарт». Фото С. Ионова

Т. Ч. У меня нет. Простите. Что-то задевает, эмоционально дергает. Не думаю при этом ни о репертуаре, ни об академизме, ни о жанре. Вот что это такое? Не знаю. Это сравнимо с любовью.

М. Д. Романтическая традиция как раз не противоречит БДТ — с «Дона Карлоса» дело начиналось. Но, согласитесь, разговорами о психологическом театре очень часто прикрываются. И если мы возьмем афишу БДТ, половина ее будет относиться не к психологическому театру, а к бульварному…

Т. Ч. Нет, не половина — часть… Марина, не все сразу. Я приблизительно могу представить, что вы имеете в виду, но заранее мы не планируем создавать бульвар. Не печатайте потом, но скажите — что вы имеете в виду? Например?

М. Д. Например, я не могу видеть «Калифорнийскую сюиту» и «Квартет» — они оскорбляют мои чувства к этим великим актерам. Я до такой степени люблю этих людей, что без слез не могу наблюдать, во что превращает их режиссер.

Т. Ч. Было желание театра, чтобы эти люди вместе выходили на сцену и демонстрировали свое мастерство. И мы берем пьесу для этого, а не для того, чтобы быть бульварным театром.

М. Д. Я думаю, что академизм — это владение ремеслом. А для режиссера — умение разобрать, построить…

Т. Ч. А разве у меня все получается так, как я хочу? Если из того, что мы ставим, хотя бы одна четверть получится такой, как мы хотим, Марина Юрьевна, — это будет счастье. Помыслы одни — результат часто другой.

М. Д. Чему вас больше всего учили в театральной школе?

Т. Ч. Вскрывать характер, определять, о чем сцена (умышленно говорю сейчас простыми словами), как сцены выстраиваются в цепочку и к какой мысли все должно прийти. Учили построению спектакля изнутри, а потом и внешне. Посредством какой фор мы легче дойдет суть? Что-то мы рассказываем как анекдот, что-то — как молниеносное событие… Речь шла о простых вещах. А недавно я спросил одно го режиссера: «Пятнадцать минут я слушал монолог. Ничего не понял. Что он нам транслировал?» И услышал: «Вы меня удивляете. Зачем вы должны по нимать? Я как раз хотел, чтобы он говорил, а никто не понимал». Я говорю: «Стоп. Тогда достаточно трех минут — и я пойму, что он несет какую-то ерунду. Зачем из моей жизни ты отбираешь столько времени?» Может быть, я начинаю стареть и так надо? Нет, так не надо.

М. Д. Что наталкивает вас на желание поставить что-то? Впечатления от искусства или подсмотренное в жизни?

Т. Ч. Сама жизнь. Моя жизнь. Только. Даже звук. Помню, мы делали «Бориса Годунова». За мной сидит Канчели, композитор спектакля, и говорит: «Что это за звук?» Я говорю: «Никакого звука. Актеры говорят, сцена идет». — «Да нет, дурак, что ли, — звук идет!» Шла тихая сцена, Лавров и Дегтярь. Канчели вышел из зала, что-то долго искал и сообщил: он расслышал звук служебного лифта — там, далеко. Сел — и эту одну ноту записал, наложил на эту сцену… Марина, когда сцена идет, вы его не слышите, но мы вошли во вкус и акценты делали не включением звука, а отключением его. Тишина, но звук есть. Отключили — и ощущение, что что-то произошло. В трех местах он это сделал и сработал на подсознании. Как этого добиваться всегда, не только посредством музыки? Стремимся к этому, а получается…

М. Д. Что такое актер?

Т. Ч. Не могу дать определения. Я актерский сын, это накладывает отпечаток. Я появился на свет от актеров, я должен им помогать. Если я артиста не люблю — я не могу с ним репетировать. Если я не рвусь к ним на репетицию и они не ждут меня — ничего не выходит.

М. Д. Пятнадцать лет назад в интервью «ПТЖ» вы говорили, что самое главное в режиссуре — человеческие отношения. Это и сейчас так?

Т. Ч. Абсолютно. Я же говорю вам — я старомоден. Глобальные мысли не меняются. Я в это верю и неоднократно убеждался в этом. Самое страшное наступит, когда они не захотят со мной репетировать. Значит — старость. Помирать пора. Но пока я нагло заявляю: в большинстве случаев они со мной репетировать хотят. Спасибо им за это доверие. А я хочу заразить их тем, чем болен я.

М. Д. Россия и Грузия — самые родные страны. Как живет сейчас театр в Грузии?

Т. Ч. Ничего. Три года с лишним в театре им. Руставели и в марджановском шла реконструкция. Уже идут спектакли.

М. Д. Для российского зрителя грузинский театр заканчивается вашим режиссерским поколением. А наросла какая-то следующая режиссура?

Т. Ч. Театр Марджанишвили возглавляет Леван Цуладзе. Ему под сорок. У него был театр «Подвал», много интересного.

М. Д. А актерская школа в Грузии попрежнему такая же сильная?

Т. Ч. Волнообразно. Мне посчастливилось два года работать с аспирантами — несколько человек режиссеров, художников и университетских ребят. Тут же писались пьесы, ставились спектакли. Это было крайне любопытно. Посмотрим, кто из них чего добьется.

М. Д. А зрители ходят?

Т. Ч. Зрители уже снова ходят.

М. Д. И чего хотят? Что вы ставили там все эти годы?

Т. Ч. Абсолютно обычные зрительские желания. До реконструкции я поставил «Вечного мужа» Достоевского, «Отца» Стриндберга, они собирали аншлаги в течение двух и даже трех лет, хотя мне тоже говорили, что независимо от того, хороший или плохой будет спектакль, на эти названия никто не пойдет. Мне и здесь часто говорят: давайте комедию, чтобы заманить зрителя! Товстоногов ставил «Хануму». Ну, хорошо, один раз Товстоногов ставил «Хануму». И я тоже за пестрый репертуар, но пропорция между комедийными и некомедийными спектаклями у нас сейчас точно такая же, как при Товстоногове. И зритель ходит и на то и на другое. Я сам не понимаю, почему они идут на «Власть тьмы», когда меня ругают в нем за открытую проповедь. Но ходят! Значит, есть подсознательная потребность. Или сознательная. Поэтому, может быть (подчеркиваю), мы ставим то, что наболело. Придут другие — будут ставить то, что наболело у них.

М. Д. Что следующее у вас «наболело»?

Т. Ч. Почки болят… ( Смеется .) Меня задел Сергей Носов. Посмотрим…

М. Д. Когда вы думаете о жизни театра, насколько вперед вы планируете?

Т. Ч. Обычно я только на год продлеваю контракт и планирую на год вперед.

М. Д. Театр идет на реконструкцию?

Т. Ч. Это решится в апреле. Что ни месяц — появляются новые трещины. Но пока денег нет. До осени надо хотя бы укрепить фундамент, чтобы не шло дальше. Наверное, ремонт будет делаться поэтапно, постепенно.